BIOGRAFÍA
Federico García Lorca, uno de los poetas más insignes de nuestra época, nació en Fuente Vaqueros, un pueblo andaluz de la vega granadina, el 5 de junio de 1898—el año en que España perdió sus colonias. Su madre, Vicenta Lorca Romero, había sido durante un tiempo maestra de escuela, y su padre, Federico García Rodríguez, poseía terrenos en la vega, donde se cultivaba remolacha y tabaco. En 1909, cuando Federico tenía once años, toda la familia—sus padres, su hermano Francisco, él mismo, sus hermanas Conchita e Isabel—se estableció en la ciudad de Granada, aunque seguiría pasando los veranos en el campo, en Asquerosa (hoy, Valderrubio), donde Federico escribió gran parte de su obra.
Más tarde, aun después de haber viajado mucho y haber vivido durante largos períodos en Madrid, Federico recordaría cómo afectaba a su obra el ambiente rural de la vega: “Amo a la tierra. Me siento ligado a ella en todas mis emociones. Mis más lejanos recuerdos de niño tienen sabor de tierra. Los bichos de la tierra, los animales, las gentes campesinas, tienen sugestiones que llegan a muy pocos. Yo las capto ahora con el mismo espíritu de mis años infantiles. De lo contrario, no hubiera podido escribir Bodas de sangre.”
En sus poemas y en sus dramas se revela como agudo observador del habla, de la música y de las costumbres de la sociedad rural española. Una de las peculiaridades de su obra es cómo ese ambiente, descrito con exactitud, llega a convertirse en un espacio imaginario donde se da expresión a todas las inquietudes más profundas del corazón humano: el deseo, el amor y la muerte, el misterio de la identidad y el milagro de la creación artística.
SU OBRA
El escritor y su tiempo
Para abordar en síntesis la obra del más estudiado de
los escritores españoles de todos los tiempos, con la sola
excepción de Cervantes (a pesar de los muchos matices que se
quedarán fuera) puede ser útil ver la genialidad de García
Lorca recortándose sobre el fondo de un paisaje
extraordinario. El individuo fue excepcional -no hay más que
acudir a los testimonios de Guillén, Alberti, Aleixandre,
Neruda-, pero el panorama cultural colectivo en el que se
movió fue uno de los más ricos de toda la historia literaria
española, hasta el punto de considerarlo "Edad de plata"
(Mainer) o "Edad de Oro liberal" (Marichal).
Se trata de un período que las fechas de nacimiento y
muerte del poeta (1898-1936) cubren con exactitud.
En 1898 España pierde los últimos restos de su imperio
colonial, Cuba, Puerto Rico y las islas Filipinas, a manos
de los Estados Unidos. Este hecho desencadena una profunda
toma de conciencia colectiva. En la clásica caracterización
de Azorín (1913): "Un espíritu de protesta, de rebeldía,
animaba a la juventud del 98. Ramiro de Maeztu escribía
impetuosos y ardientes artículos en los que se derruían los
valores tradicionales y se anhelaba una España nueva,
poderosa. Pío Baroja, con su análisis frío reflejaba el
paisaje e introducía en la novela un hondo espíritu de
disociación; el viejo estilo rotundo, ampuloso, sonoro, se
rompía en sus manos y se transformaba en una notación
algebraica, seca, escrupulosa. Valle-Inclán, con su altivez
de gran señor, con sus desmesuradas melenas, con su
refinamiento del estilo, atraía profundamente a los
escritores novicios y los deslumbraba con la visión de un
paisaje y de unas figuras sugeridas por el Renacimiento
italiano [...] La generación del 98 ama los viejos pueblos y
el paisaje; intenta resucitar los poetas primitivos (Berceo,
Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco ya
iniciado en Cataluña [...] rehabilita a Góngora [...] se
declara romántica [...] siente entusiasmo por Larra[...]; se
esfuerza en fin en
acercarse a la realidad y en desarticular
el idioma
, en agudizarlo, en aportar a él viejas palabras,
plásticas palabras, con objeto de aprisionar menuda y
fuertemente esa realidad".
A su vez, ese repertorio de novedades sólo es
comprensible en el marco de la crisis general europea de fin
de siglo -reacción neorromántica contra el universo gris del
positivismo burgués- que en el ámbito hispánico se llama
modernismo: "modernismo y 98 se interpenetran hasta el punto
de que la generación del 98 puede ser vista como una
manifestación parcial, metafísica y política, en la crisis
finisecular del país, de la tendencia general del
modernismo. Conjuntamente se da en ella la revolución
idiomática y la ideológica" (Cerezo Galán 1993: 148).
Por lo referente a la poesía, la amalgama de corrientes
(parnasianismo, simbolismo) que sintetiza y difunde Rubén
Darío vale como epítome de la renovación. No en vano, y al
alimón, García Lorca y Neruda recordaban en 1933 su función
magisterial, estableciendo de paso el resto de la genealogía
de sus maestros: "Como poeta español, enseñó en España a los
viejos maestros y a los niños, con un sentido de
universalidad y generosidad que hace falta en los poetas
actuales. Enseñó a Valle-Inclán y a Juan Ramón Jiménez, y a
los hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre en el
surco del venerable idioma. Desde Rodrigo Caro a los
Argensolas o don Juan de Arguijo no había tenido el español
fiestas de palabras, choques de consonantes, luces y formas
como en Rubén Darío." (OC III 1997: 229).
En la formación de García Lorca no puede prescindirse
de esta "generación trágica" (Cerezo), como puede
comprobarse leyendo los escritos juveniles en prosa, poesía
y teatro, (1917 -1919) inéditos en vida del autor (Maurer
(ed.) 1994, De Paepe (ed.) 1994, Soria Olmedo (ed.) 1994).
Eutimio Martín (1986) puso de relieve el valor simbólico de
la frase con que el joven de 19 años cerraba un fragmento de
prosa titulado "Mística en que se trata de Dios": "Noche de
15 de Octubre. 1917.
Federico. 1 año que salí hacia el bien
de la literatura".
Impresiona comprobar que este concepto de la literatura
como tarea vital repercute en uno de los temas que
singularizan genialmente a García Lorca, el del "caballero
solo" (
Canción de jinete) cuya "misteriosa marcha" "resuena
desde muy remotos umbrales del tiempo" y se inscribe en la
órbita de lo mítico (José Ángel Valente 1971: 123).
Pero en el camino -en el método- del aprendiz, la
idea de la "quête", de la búsqueda heroica, se la brinda de
modo tan previsible como decisivo la
Vida de don Quijote y
Sancho
de Unamuno (1905), leída quizá en la edición de 1914
que incorpora como prólogo "El sepulcro de don Quijote",
donde Unamuno convoca a "la santa cruzada de ir a rescatar
el sepulcro del Caballero de la Locura del poder de los
hidalgos de la Razón". El "quijotismo", como "nueva
religión" implica "afrontar el ridículo " y lanzarse a la
acción consumido por "una fiebre incesante, una sed de
océanos insondables y sin riberas, un hambre de universos, y
la morriña de la eternidad". En segunda persona,
dirigiéndose a un "buen amigo", exhorta: "Ponte en marcha,
solo".
En sus textos primerizos, García Lorca glosa con
tenacidad el voluntarismo y el sentimiento trágico
unamunianos, y en el fondo no dejará nunca de apoyarse en el
espacio ideológico de la rebeldía, el espiritualismo y la
heterodoxia modernista, de Ganivet y Unamuno a Nietzsche, de
Tolstoi a San Francisco de Asís.
Volviendo al plano general, recordaremos que a la
inhibición de la "generación trágica" para la acción va a
suceder el vitalismo razonable de la "generación clásica" de
1914, con sus programas concretos de educación,
reconstrucción y modernización cultural. La gran figura que
anima estos proyectos de europeización de la atrasada España
("España es el problema y Europa la solución") va a ser José
Ortega y Gasset, fundador del semanario
España (1915), el
periódico
El Sol (1917) y la Revista de Occidente (1923). En
este contexto surgen instituciones derivadas del reformismo
pedagógico desarrollado desde los años 70 del siglo XIX por
la Institución Libre de Enseñanza, sobre todo la Junta para
la Ampliación de Estudios (1907) que concede becas para
estudiar en el extranjero, el Centro de Estudios Históricos
(1910), donde se renueva la filología con Menéndez Pidal al
frente, y la Residencia de Estudiantes (1910), indispensable
para la trayectoria de García Lorca entre 1919 y 1928, pues
allí encontrará un clima de máxima tensión intelectual y
artística, tan abierto a lo serio (por la Residencia pasan
desde Einstein a Valéry) como a la rebeldía vanguardista (en
apasionado debate, entre cubismo y surrealismo, con el
pintor Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel).
En efecto, los primeros beneficiarios del programa
educativo de la generación de 1914, centrado en la formación
de "minorías selectas", van a ser los jóvenes de la tercera
generación, entre otros el grupo de poetas amigos que
conocemos como grupo de 1927 (ellos se autodenominaron "la
joven literatura") porque ese año, con motivo del
tricentenario de su muerte, decidieron reivindicar la obra
del gran poeta barroco Luis de Góngora, despreciado por la
crítica oficial (Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo
Diego, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Federico García
Lorca, Rafael Alberti y Luis Cernuda, Emilio Prados y Manuel
Altolaguirre), un grupo incluido en el ámbito más vasto de
una generación, o mejor, de un sistema literario complejo,
múltiple y variado (Claudio Guillén 1997).
Entre 1914 y 1936 la apertura y el contacto de España
con el exterior sigue un ritmo progresivamente acelerado.
España, que no participó en la Primera Guerra Mundial,
conoció de cerca la rápida sucesión de las literaturas
europeas de vanguardia, con toda su carga de cambios
revolucionarios en el modo de concebir el arte. El futurismo
italiano, el cubismo francés, el expresionismo y el dadaísmo
alemán y por último el surrealismo, también francés, así
como las respuestas autóctonas (la obra de Ramón Gómez de la
Serna, el creacionismo y el ultraísmo) fueron incitaciones
decisivas para García Lorca y sus compañeros, no sólo en
Madrid, sino también en Granada.
En Granada, porque las minorías intelectuales de la
ciudad de provincias reproducen a escala menor los fenómenos
del centro, y con la biografía de Lorca se entreteje una
sucesión de actividades colectivas en su ciudad, que
arrancan con revistas como
Andalucía 1915 y Granada 1915,
que siguen el patrón de la citada
España 1915, cuyos
promotores son aproximadamente los mismos que forman la
tertulia del "Rinconcillo", sostienen a Manuel de Falla en
la reivindicación del "canto primitivo andaluz" y organizan
el Concurso de Cante Jondo (1922), fundan el nuevo Ateneo
(1926) -inaugurado con una conferencia de García Lorca- y en
colaboración con promociones más jóvenes contribuyen a la
creación de la revista
Gallo (1928), con la que Lorca se
suma al concierto de las publicaciones de vanguardia de
aquellos años.
Por desgracia, este proyecto de "universalización de
España" (Juan Marichal, en Soria Olmedo (ed.) 1986) que
alcanzó expresión política democrática con la proclamación
de la II República (1931-1936), aunque efectivo, fue frágil.
En 1936 las fuerzas de la reacción provocaron una cruenta
guerra civil que costó la muerte y el exilio a muchos miles
de españoles. Obvio es repetir que la víctima más célebre
fue García Lorca, y que esa muerte es el emblema más hondo y
más duro de la tragedia civil, más allá de las
manipulaciones que intentó la Dictadura de Franco.
Poética
Restringiéndonos al plano de las estéticas y las
poéticas puede decirse que los artistas del 27 (y en
particular García Lorca) se mueven en un campo de tensión
dialéctica entre dos fuerzas principales, vanguardia y
tradición. La primera es la de la vanguardia (más allá de la
militancia concreta, que no fue ejercida por ningún miembro
de la "joven literatura", salvo el creacionista Gerardo
Diego). La vanguardia ha de situarse en primer lugar porque
es el hecho nuevo con el que se encuentran estos escritores
en el panorama de su tiempo. A su vez, vanguardia implica
presente y futuro, atención a lo nuevo, invención como
actitud enfrentada a la idea del arte como mímesis o copia
de la realidad.
En el plano de la escritura, el procedimiento
privilegiado para reflejar esa voluntad de crear en vez de
copiar, el vehículo de la autonomía del objeto estético, es
la metáfora, la imagen. Ortega la definió como "célula
bella", o unidad mínima de belleza, y para Gerardo Diego, la
operación estética básica consiste en extraer la imagen "de
la sucia mezcla retórica".
El propio García Lorca advertirá que Góngora "inventa
por primera vez en el castellano un nuevo método para cazar
y plasmar las metáforas y piensa sin decirlo que la
eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de
sus imágenes" (OC 1997 III: 57-58).
Así define, por ejemplo, la chumbera como "Laoconte
salvaje" y como "múltiple pelotari", aludiendo de modo
sorprendente y rápido a la disposición de los tallos.
Pero esta incitación al
extrañamiento, a ver las cosas
como si fuera la primera vez, que está en el núcleo de las
poéticas de la vanguardia europea (con distintos matices,
pensemos en los formalistas rusos o en la técnica teatral de
Bertolt Brecht) se canaliza hacia el examen de las cosas
mismas de España, tal como les han enseñado los mayores del
98 y del 14 (Ortega, en
El espectador matiza la actitud
creacionista: "Las cosas no se crean, se inventan en la
buena acepción vieja de la palabra: se hallan. Y las cosas
nuevas [...] se encuentran no más allá, sino más acá de lo
ya conocido y consagrado, más cerca de vuestra intimidad y
domesticidad...".
Un resultado de ese impulso hacia lo nuevo y hacia lo
concreto consiste en una forma nueva de atención hacia el
pasado. Se mira a la tradición, en sus dos vertientes,
popular y culta, con ojos de vanguardista. El arte nuevo,
además de por sí mismo, sirve de filtro para seleccionar el
diálogo con el pasado y verlo en función del presente.
En esa perspectiva se encuadra el interés de García
Lorca por las formas del arte popular y por el romancero,
despertado por la obra de Menéndez Pidal (Lorca le ayudó a
recoger romances en Granada, en 1920). Y en otro plano quizá
más importante, las lecciones de estilización del material
proporcionadas por Juan Ramón Jiménez ("No hay arte popular,
sino imitación, tradición popular del arte [...] la
sencillez sintética es un producto último...de cultura
refinada.[...] lo sencillo es "lo conseguido con los menos
elementos", el arte, "lo espontáneo sometido a lo
consciente") y por Falla, quien daba una "importancia
capital" a la "evocación" de "la verdad sin la
autenticidad", tal como la encontraba en
La soirée dans
Grenade
de Debussy (que no estuvo nunca en la ciudad) frente
a los "fabricantes de música española". En esa derecha
línea, el musicólogo Adolfo Salazar, muy amigo de Lorca,
ponderaba la importancia de "tomar al canto del pueblo
formas elementales de expresión que renueven y aumenten el
capital cosmopolita. Universalidad por singularización: he
ahí la tesis". (Maurer en Soria Olmedo 1997: 42-61).
Todavía hay que tener en cuenta que desde la segunda
mitad de los veinte el "estímulo surrealista" pone en crisis
todas estas estrategias de tratamiento irónico, distanciado
y reflexivo del material estético, y que García Lorca
responde también a ese estímulo, de modo que su trayectoria
es ejemplar en el trato con todas las posibilidades del arte
de su tiempo. Por un lado adquirió un "conocimiento
extraordinario...de la múltiple y variada España, de sus
monumentos y paisajes, de las gentes que los pueblan, de sus
modos de vida, sus hablas y sus comidas, sus danzas y sus
cantos" (Francisco García Lorca 1981: 185). Por otro, una y
otra vez, con una intención específica en cada experimento,
"actúa con plena originalidad dentro de unas formas
tradicionales que se reinventa para su uso. Ese es su
secreto: asunción de la savia del árbol, no de su ramaje"
(Mario Hernández).
Además García Lorca fue un artista extraordinariamente
versátil. En 1927, Gerardo Diego lo caracterizaba así: "El
juglar de boca es ya, y a un tiempo, poeta lírico moderno,
autor de teatro -me resistiré honorablemente a disfrazarle
de "dramaturgo" o "comediógrafo"- y dibujante
gitano-catalán" (ese año expuso sus dibujos en las Galerías
Dalmáu de Barcelona). No hay más que añadir el ejercicio de
la música y la redacción del guión cinematográfico
Viaje a
la luna
para redondear un cuadro que no deja la menor
impresión de "aficionadismo". Al contrario, acentúa la
imagen de un artista
completo, por ser consciente de que
todas estas actividades obedecen a un impulso común a los
diferentes medios expresivos, el "ansia que tiene todo
verdadero artista...[de que]...se establezca la
comunicación de amor con otros en esa maravillosa cadena de
solidaridad espiritual a que tiende toda obra de arte y que
es fin único de palabra, pincel, piedra y pluma".
El terreno donde confluye toda esta multitud de
disciplinas es el teatral. Valgan, por otras muchas
páginas, las referentes a
La Barraca, cuya actividad le
supuso, además de la inmersión en todos los aspectos del
hecho teatral, la forma más seria de compromiso público con
"la juventud de la España nueva" de la II República.
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